Dominus inluminatio mea et salus mea quem timebo. Más sobre el diablo de Asís...

«¡Papé Satán, Papé Satán aleppe!»
dijo Pluto con voz enronquecida;
y aquel sabio gentil que todo sabe,
me quiso confortar: «No te detenga
el miedo, que por mucho que pudiese
no impedirá que bajes esta roca.»

La hipótesis más probable es que la enigmática frase de Dante haga referencia a Satanás como el principal adversario del Papa, el cual es invocado rabiosamente contra los viajeros. "Papa Sathan" aparece ya en poemas medievales con ironía política contra el papado y Pape, es un cambio que indica el genitivo "papae" con la pronunciación italiana del latín: El Satán del Papa. El adversario del Papa invocado como Aleph, la antítesis del Alfa divino del Verbo en jerga cabalística. Algo que graciosamente anticlerical nos dejó el autor renacentista y goliardesco del Baldus pocos años después de Dante sin usar el genitivo: «Papa Satan, o papa Satan, beth, gimel, aleppe.Cra cra, tif taf noc, sgne flut, canatauta, riogna» 

Como dije trataría de mostrar los indicios sobre la identidad imagen del diablo aparecida en los frescos de Asís de Giotto.

Antes que nada hemos de dejar claro que es lo que se ve y que es una mera pareidolia en esta escena. Como saben, la pareidolia consiste en un fenómeno psicológico por el que tendemos a percibir formas agrupadas de manera conocida antes que formas aleatorias. Por tanto, donde se da en la realidad una serie de manchas aleatorias, nuestra mente tiende a percibirlas con un sentido superior que las agrupa. Veremos caras, u otras figuras allí donde sólo hay formas difusas. El fenómenos es tan antiguo como la costumbre de mirar a las nubes a ver que vemos en ellas. En cierto sentido lo tenemos ya en las pinturas de Altamira, donde a las formas que los hombres antiguos veían en la pared se les dió color dejando una alta muestra del arte rupestre. Leonardo Da Vinci habla del tema en su cuaderno de notas:

No puedo menos de mencionar entre estos consejos un nuevo metodo para el estudio que, aunque pueda parecer trivial y comico, es sumamente practico para estimular la incentiva del espiritu. Es el siguiente: Cuando miramos a una pared salpicada de manchas o con piedras entremezcladas, si queremos idear alguna escena podremos ver en ella algun parecido con los paisajes adornados de montañas, rios, rocas, llanuras anchos valles y grupos de colinas. Podremos ver incluso batallas y figuras en accion, caras extrañas e infinidad de cosas a las que se puede dar forma. Todo esto aparece en las paredes de un modo confuso, como el sonido de las campanas en cuyo tañido podemos imaginar cualquier nombre o palabra que se nos antoje.

Como ven, el genio de Leonardo además lo pone al mismo nivel que la percepción de sonidos a los que damos un sentido articulado, que es lo mismo, sólo que trasladado al oído. Son los misterios de nuestra condición de espíritu en la materia. Una constitución diseñada para percibir las formas que se dan en la materia y aplicar nuevas formas a la materia para dominarla. Pero filosofía aparte (tienen un interesante estudio de la psicología de la gestalt y su importancia en la antropología de Cornelio Fabro), lo interesante de la cita de Leonardo es que al uso de la pareidolia lo llama "método de estudio para estimular la incentiva del espíritu". Además lo llama "un nuevo método". Esto implica que la búsquedas de pareidolias era ya algo buscado en el siglo XV. (Giotto vive a caballo del XIII- XIV y se le considera un precursor del renacimiento) Si por nuevo, Leonardo se refiere al modo de observar las pareidolias en las paredes de piedras variadas, puede ser que el método fuera conocido desde antiguo y se dedicaran a observarlo allí donde lo natural llama a ello: en el paisaje, donde nubes y montañas desde antiguo recrean formas que han pasado incluso a denominar lugares, como la famosa mujer muerta de Segovia.

Entendido que es una pareidolia, hemos de determinar que es lo que se ve en el fresco de Giotto. Lo que se ve es una nube donde en uno de sus lados, las formas parecen dar a entender la cabeza de un diablo cornudo con nariz ganchuda que mira al pubis de uno de los ángeles que sostienen a San Francisco. Este es el fresco con la zona señalada en rojo:

 

 Veamos enfocada la zona en cuestión:

El enfoque nos permite apreciar las marcas de las pinceladas así como las grietas de la pared. Esto es imortante como más adelante veremos. Pasamos a enmarcar la cara señalando con una flecha la dirección en la que mira:

Para mayor claridad, he sacado la imagen del contexto añadiendo de nuevo una flecha en la dirección en la que mira la cabeza:

Y aquí de nuevo en figura original más enfocada:

Cualquier otra imagen que vean distinta de esta es pura pareidolia. Algunas personas han llegado a ver gárgolas e incluso les puedo señalar una imagen refleja de una de las estatuas africanas de Olokun que puedo vislumbrar entre las sombras, lo cual demuestra que fácil es engañarse con el mundo de la pareidolia y cual es el papel activo de la mente en esta percepción. El caso es que esta es la imagen vista por los restauradores y he aquí lo importante. No es una pareidolia, porque las trazas de las pinceladas muestran claramente que hay un cambio en el uso habitual de las mismas en esa nube para lograr un efecto buscado, es claro el efecto en la punta de la nariz o en la sombra del moflete en el bigote que entra en ángulo ortogonal con la pincelada de la redondez de la nube. Dicho efecto es ni más ni menos que la cara en cuestión. Por eso la restauradora afirma que es una imagen buscada expresamente por el autor del fresco, lo que va más allá de la mera pareidolia, siendo por tanto una pareidolia buscada con algún efecto añadido para incentivar la percepción y el espíritu de aquellos a los que se les propusiera buscar en el fresco la imagen. Quizás era un método del maestro para motivar a los alumnos y discípulos de su taller o una mera crítica a alguien. Y es que las pareidolias pueden ser buscadas. A partir del renacimiento se jugó mucho con este asunto, como pueden ver en este enlace.

Aún podríamos recortar el cuerno y la punta de la barba en esta imagen, por lo que pasaría a ser claramente el retrato de alguien (¿será el Padre Fortea o será Sean Conery en El Nombre de la Rosa?), aunque menos diabólica, sigue teniendo un matiz siniestro que es perturbador.

Queda claro por tanto que allí tenemos un rostro intencionado. La intención se nota además en la mirada obscena al pubis del ángel. No es casualidad que dicho rostro esté puesto de esa manera ¿Estaríamos ante una denuncia pública de un pecado nefando (homosexualidad) en la comunidad eclesial con un modo original de inmortalizar al pecador? Las opciones, como ven, son tan variadas como la frustrada imaginación del que las busca. Algo similar a lo que ocurre con esa frase enigmática de Dante. Pero la intención de una imagen diabólica permanece cuando uno compara la representación del diablo que hace Giotto (o quien quiera que sea el autor de los frescos) en esa misma iglesia en el fresco del Juicio Final: 

Frente despejada, dos cuernos curvados hacía arriba, marañas de pelo que se cierran en una barba que deja al descubierto la boca y se hace gruesa hacía las patillas y el mentón.; esos ojos inhumanos que asemejan dos líneas fantasmales de luz... los parecidos son más que notables como para no tenerlos en cuenta. Ello sumado a la obscenidad y ordinariez de la posición de la mirada, que para un medieval es claramente símbolo de acto diabólico más que de comicidad, como es percibible en ese Satanás que devora y defeca las almas de los difuntos condenados en el otro fresco. De ahí que entendemos que la restauradora, haya optado por la opción del Diablo. Es una cara similar a las de otros diablos pintados en esos frescos. De nuevo estamos más allá de la mera pareidolia. Ahí quedan las discusiones eruditas que pueden perderse por siglos de debates sobre el asunto. Lo que me importa a mí es otra cosa:

Es demasiado extraño que durante siete siglos nadie se haya fijado en esta figura y tampoco que la tradición popular, tan acostumbrada a estas cosas, nos la haya transmitido. No convence el decir que apenas es perceptible desde el suelo, porque no es así, como se comprueba en esta foto. En verdad se puede decir que tal figura empieza a existir conscientemene para el mundo desde que a pocos días del desencuentro de Asís con invocación idolátrica a Olokun, el orisha de las aguas, una restauradora la descubre y dice que es un diablo. Pero ¿tendrá que ver algo Olokún al respecto? ¿Sería el paroxismo diabólico que cerraría los místico-míticos encuentros de Asís?


El fresco de Giotto es una de las veintiocho ilustraciones de la vida de San Francisco sobre la biografía de San Francisco realizada por San Buenaventura, conocida como Leyenda Mayor, que es la biografía oficial de San Francisco adoptada por la orden en el tiempo en que Giotto realiza sus frescos. La escena representada corresponde al episodio número veinte. En esta página pueden ver los episodios de la Leyenda y los frescos de la basílica.

En el que tratamos se refleja el siguiente texto de la Leyenda:

Cumplidos, por fin, en Francisco todos los misterios, liberada su alma santísima de las ataduras de la carne y sumergida en el abismo de la divina claridad, se durmió en el Señor este varón bienaventurado.
Uno de sus hermanos y discípulos, Jacobo de Asís, vio cómo aquella dichosa alma subía derecha al cielo en forma de una estrella muy refulgente, transportada por una blanca nubecilla sobre muchas aguas. Brillaba extraordinariamente, con la blancura de una sublime santidad, y aparecía colmada a raudales de sabiduría y gracia celestiales, por las que mereció el santo varón penetrar en la región de la luz y de la paz, donde descansa eternamente con Cristo.

Notarán que la nube del fresco es la que se refiere con este punto:  "transportada por una blanca nubecilla sobre muchas aguas". Pero cuando miramos el fresco no vemos nada de las "muchas aguas". ¿Qué es esto? ¿Se tomó Giotto una libertad para interpretar la leyenda de modo que alterara una visión que se difunde en la misma? La vida primera de Tomás de Celano nos narraba así la visión:

Uno de sus hermanos y discípulos -bien conocido por su fama y cuyo nombre opino se ha de callar, pues, viviendo aún entre nosotros, no quiere gloriarse de tan singular gracia- vio cómo el alma del santísimo Padre subía entre muchas aguas derecha al cielo. Era como una estrella, parecida en tamaño a la luna, fúlgida como el sol, llevada en una blanca nubecilla.

Y la segunda vida de Tomás de Celano la relata así:

Un hermano -uno de sus discípulos, célebre por la fama notable que disfrutaba- vio el alma del Padre santísimo que subía derecha al cielo, a modo de una estrella grande como la luna y luciente como el sol, avanzando sobre la inmensidad de las aguas llevada sobre una nube blanca.

 La inmensidad o las muchas aguas, presentes en todos los relatos de la visión, están ausentes en el fresco de Giotto. Quizás se puedan atisbar en el orbe de aguas que rodea al santo, pero no es eso lo que dice la vida, pues la nube avanza entre muchas aguas o sobre muchas aguas y no dice que estas estén sobre la nube. En tal caso la nube debería haberse pintado dentro del orbe que portan los ángeles, por lo que más bien dicho orbe representa la estrella parecida en tamaño a la Luna de la que habla la leyenda. 

El misterio de las aguas perdidas está presente en ese fresco y cualquier conocedor de la leyenda lo primero que haría sería buscarlas en la obra. He ahí una explicación de como puede llegarse a detectar la pareidolia buscada. A la pregunta ¿Donde está la inmensidad de las aguas? el autor podría responder con un simple: "mirad a la nube". De este modo que en los extremos de la nube se desdibuje la figura diabólica nos está como certificando la leyenda de que la nube avanzaba entre las muchas aguas hacía el cielo y además nos da un significado profundo a la escena diabólica pretendida. El alma de San Francisco sube al cielo a pesar de la maldad blasfema en el mundo de la presencia de Satanás al que ha vencido con su vida de fidelidad a la gracia de Dios. Ahora le tocaba hacer lo mismo a la orden franciscana, culminando el mensaje postremo de San Francisco según el ordenamiento de los frescos en la basílica. Y es que el concepto bíblico de "inmensidad de las aguas" o "aquae multae" es el término propio para el clamor del mal. El grito del mundo movido por su príncipe.

Y he ahí la gran perturbación de que sea precisamente el señor de los abismos y de las aguas inmensas la divinidad invocada en Asís por el hechicero y que tras su invocación sea descubierta en este fresco en este preciso lugar.

Esto es parte ya de la historia de esta figura y para aquellos que creemos en la preternaturalidad diabólica y en lo sobrenatural se abren nuevas hipótesis que no pueden dejar de contemplarse salvo que se haya dejado de creer en la Providencia de Dios capaz de prepararnos para la acometida de las aguas que Ezequiel profetizó contra Tiro, tan ruidosas en Babilonia y de las que fuimos sacados por el bautismo. ¿No bautizaba Juan donde había "muchas aguas"? ¿No prometió el Señor su sello de fuego de su gracia, anticipado en Nuestra Madre, y nos dijo que no podían extinguirlo las aguas en el Cantar de los Cantares? Por lo mismo, a pesar de la iniquidad de los hombres de la Iglesia, Dios no abandonará a su esposa. Bajará del cielo entre la inmensidad de las aguas y los diabólicos señores de los abismos que claman por destruirla. En aquel día, día de ira, se oirá también ¿Quién es esta que sube del desierto apoyada sobre su amado?

M.D.